LA SEQUENZA FORMALE E L'ARTE COME PROCESSO SOVRASTORICO
di Carlo Sarno
LA FORMA DEL TEMPO, DI GEORGE KUBLER
La forma del tempo (1962) di George Kubler (1912-1996) è una pietra miliare della storia dell'arte che propone di sostituire il concetto di "stile" con quello di storia delle cose.
Ecco i punti chiave del saggio:
Rifiuto del modello biologico: Kubler critica l'idea classica che l'arte segua un ciclo vitale (nascita, maturità, decadenza). Per lui, l'arte è un processo di risoluzione di problemi formali.
Oggetti come soluzioni: Ogni manufatto è una risposta a un problema specifico. Le opere si muovono in sequenze collegate, dove ogni oggetto eredita e modifica le intuizioni di quello precedente.
Classi e Mutazioni: Introduce i concetti di "opere prime" (le invenzioni originali, rare) e "repliche" (le variazioni ordinarie che diffondono l'invenzione).
Tempo multilineare: Il tempo non è una linea retta, ma un insieme di diverse velocità. Alcune forme mutano rapidamente, altre restano latenti per secoli prima di riemergere.
La posizione dello spettatore: L'importanza di un'opera dipende dal suo posto nella sequenza temporale; un'idea geniale arrivata troppo presto può essere ignorata perché mancano gli strumenti per comprenderla.
In sintesi, Kubler vede la storia dell'arte come una rete di segnali che attraversano il tempo, trasformando il fare artistico in una forma di conoscenza continua.
LA TEORIA ESTETICA DI KUBLER
La teoria estetica di Kubler è profondamente anti-estetica nel senso tradizionale del termine: egli non è interessato alla bellezza o al giudizio di gusto, ma alla logica formale dei manufatti.
Ecco i pilastri del suo pensiero:
L'oggetto come "evento": Per Kubler, un'opera d'arte non è un oggetto statico da ammirare, ma un istante in una trasmissione di energia. È una "soluzione" a un problema strutturale o visivo che si inserisce in una catena temporale.
Contro l'antropocentrismo: Kubler sposta l'attenzione dall'artista (il "genio") alla sequenza. L'artista è quasi un operatore che interviene in un determinato momento di una serie; la sua libertà è limitata da ciò che è già stato fatto e dalle possibilità logiche della serie in quel momento.
La "muta" delle forme: Le forme artistiche si evolvono come segnali radio. C'è un'emissione (l'invenzione), una trasmissione (le repliche) e una perdita di segnale (l'esaurimento della forma). Quando una serie non ha più nulla da dire, si interrompe finché un nuovo bisogno non la riattiva.
Il primato della durata: Un'opera è importante se genera durata, ovvero se apre la strada a nuove variazioni. L'estetica diventa quindi una branca della topologia: lo studio di come le forme si trasformano e occupano lo spazio nel tempo.
Iconografia vs Morfologia: Kubler invita a guardare meno al "cosa significa" (il simbolo) e più al "come è fatto" (la forma). Il significato cambia col tempo, ma la struttura formale possiede una propria legge di sviluppo autonoma.
In breve, la sua estetica è una scienza delle forme che studia come l'umanità "riempie" il tempo attraverso la creazione di oggetti.
TEMPO PIENO E TEMPO VUOTO
Il concetto di tempo pieno e tempo vuoto è fondamentale perché serve a Kubler per spiegare come la storia dell'arte non sia un flusso costante, ma un processo fatto di picchi e silenzi.
Ecco la distinzione:
Tempo Pieno (Tempo dell'Invenzione): È il tempo occupato dalle opere prime e dalle scoperte reali. Si verifica quando un artista o una cultura affrontano un problema formale nuovo, generando una "rottura" o una forte spinta creativa. In questo stato, il tempo è denso perché ogni azione produce un cambiamento significativo nella sequenza delle forme.
Tempo Vuoto (Tempo della Replica): È il tempo della ripetizione, della routine e della copia. In questa fase, non si risolvono nuovi problemi, ma si perfezionano o si stancano soluzioni già trovate. È un tempo "dilatato" in cui la forma si trascina senza innovazione, portando verso quello che Kubler chiama "l'esaurimento della serie".
La dinamica tra i due
Per Kubler, la storia non è una linea retta, ma un'alternanza di questi stati. Un'idea può restare in uno stato di tempo vuoto (latenza) per secoli, finché un nuovo inventore non la riattiva, trasformandola di nuovo in tempo pieno.
Questo significa che:
L'originalità è rara: La maggior parte della storia umana è fatta di tempo vuoto (repliche).
Il valore è relazionale: Un oggetto non è importante per quanto è "bello", ma per quanto tempo pieno riesce a generare (quante nuove soluzioni scatena).
ESEMPIO: COME UNA SERIE FORMALE PASSA DAL TEMPO PIENO AL TEMPO VUOTO
Per spiegare il passaggio dal tempo pieno al tempo vuoto, Kubler utilizza l'immagine della serie formale. Immagina una serie di oggetti (edifici, dipinti, strumenti) come una catena di soluzioni a un problema.
Ecco come si applica questo concetto a casi come il Gotico o il Barocco:
1. La fase del "Tempo Pieno" (Invenzione)
All'inizio di una serie, gli artisti affrontano una sfida strutturale o espressiva inedita.
Esempio Gotico: Il problema era come costruire chiese sempre più alte e luminose scaricando il peso delle volte. Le prime soluzioni (l'arco a sesto acuto, il contrafforte) rappresentano il "tempo pieno". Ogni nuovo edificio in questa fase è un'opera prima perché aggiunge una scoperta reale alla serie.
Caratteristica: Il tempo è denso; c'è un'alta concentrazione di "scosse" creative che cambiano la direzione della storia.
2. La fase del "Tempo Vuoto" (Replica ed Esaurimento)
Una volta che il problema è stato risolto con successo, la serie entra nella fase della replica.
Esempio Barocco/Rococò: Se consideriamo il Barocco come una serie di soluzioni sulla dinamica dello spazio e della luce, col tempo queste soluzioni diventano formule fisse. Nel Tardo Barocco o nel Rococò, l'energia inventiva diminuisce: si aggiungono decorazioni (come nel caso del passaggio al Neoclassicismo che ne rifiuta gli eccessi), ma non si risolvono più nuovi problemi strutturali.
Caratteristica: Il tempo diventa "vuoto" o "dilatato". Gli artisti diventano dei copisti o raffinatori di modelli esistenti. La serie si "stanca" perché le possibilità logiche di quella forma sono state tutte esplorate.
3. L'estinzione o la mutazione
Quando una serie formale arriva al tempo vuoto assoluto, accade una di queste due cose:
Fine della serie: La tradizione muore perché non ha più nulla da dire (come la produzione di punte di freccia in selce dopo l'invenzione dei metalli).
Nuovo ingresso: Un artista geniale compie un "buon ingresso" in una nuova traccia, trasformando il vuoto in un nuovo tempo pieno (ad esempio, il passaggio dal Gotico al Rinascimento che sposta il problema sulla prospettiva e le proporzioni classiche).
Per Kubler il Barocco o il Gotico non sono "stili" che nascono e muoiono come organismi viventi, ma sequenze di problemi che a un certo punto esauriscono la loro capacità di generare novità.
KUBLER E LA MORFOLOGIA DI D'ARCY THOMPSON
La relazione tra George Kubler e D’Arcy Wentworth Thompson (autore di Crescita e forma, 1917) è strettissima: entrambi condividono una visione morfologica della realtà, dove la forma non è un ornamento, ma il diagramma delle forze che l'hanno generata.
Ecco i punti di contatto principali:
La forma come diagramma di forze: Per Thompson, la forma di una conchiglia o di un osso è il risultato di forze fisiche e matematiche. Per Kubler, la forma di un oggetto artistico è il "diagramma" delle forze storiche e logiche (i problemi risolti) che hanno agito in quel momento.
Antideterminismo biologico: Sebbene Thompson sia un biologo, la sua opera sfida il darwinismo puro cercando leggi matematiche universali. Allo stesso modo, Kubler usa Thompson per combattere l'idea che l'arte cresca come un fiore; per entrambi, la forma muta secondo trasformazioni geometriche e topologiche.
Serie e variazioni: Thompson mostra come, deformando una griglia coordinata, la forma di un pesce possa trasformarsi in quella di un altro. Kubler applica questa logica alle serie formali: un'opera è una variazione matematica di quella precedente all'interno di una sequenza continua.
L'oggetto come "soluzione": In entrambi i casi, la forma è la risoluzione ottimale di un problema (fisico per Thompson, formale per Kubler). Una volta trovata la soluzione perfetta (la "forma limite"), la serie si ferma o si ripete in modo stazionario.
In sintesi, Kubler "importa" il rigore della biologia matematica di Thompson nella storia dell'arte per trasformarla in una scienza delle configurazioni, eliminando la componente spirituale o psicologica a favore di quella strutturale.
CARLO SARNO E L'ARTE COME PROCESSO SOVRASTORICO
Il collegamento tra la teoria di George Kubler e la Teoria dell'Arte Simulativa Sovrastorica di Carlo Sarno risiede nell'idea che le forme non muoiano mai, ma restino disponibili come segnali in attesa di essere riattivati.
Ecco i punti di contatto principali tra la visione di Kubler e l'approccio di Sarno:
L'Anacronismo come Metodo: Kubler sostiene che il tempo non è una linea retta, ma un insieme di "segnali" che viaggiano a velocità diverse. Sarno e i teorici della simulazione portano questa idea all'estremo: se il tempo è una rete di segnali, l'artista può "captare" una forma del passato (es. il Manierismo) e riattivarla oggi. L'arte non "progredisce", ma simula stati temporali diversi.
La Forma come Invariante (Sovrastoricità): Per Kubler, una "serie formale" può interrompersi e restare latente per secoli (tempo vuoto). La teoria di Sarno vede in questa latenza la prova che l'arte è sovrastorica: le soluzioni estetiche del passato non sono "morte", ma sono archetipi formali che l'artista contemporaneo può abitare nuovamente, come se il tempo fosse un database infinito di soluzioni.
Il Rifiuto dell'Avanguardia: Entrambi rifiutano il dogma del "nuovo a tutti i costi" tipico delle avanguardie novecentesche. Se per Kubler l'originalità è solo una rara "opera prima" in una sequenza, per la teoria simulativa l'atto creativo consiste nel manipolare le repliche e le memorie storiche, trasformando la citazione in una nuova realtà linguistica.
L'Artista come Sincronizzatore: Nella teoria di Sarno, l'artista è colui che agisce su più piani temporali contemporaneamente. Questo richiama l'idea di Kubler per cui l'importanza di un'opera dipende dal suo "buon ingresso" (good entrance) nella storia: l'artista simulativo cerca di forzare un nuovo "tempo pieno" riutilizzando forme che la storia considerava concluse.
Mentre Kubler descrive scientificamente come le forme viaggiano nel tempo, Sarno usa quella stessa logica per giustificare un'arte che abolisce la distanza cronologica, trattando la storia dell'arte come un repertorio di forme sempre presenti e "simulabili".
STORIA COME SEQUENZA E STORIA COME PROCESSO SOVRASTORICO
La relazione tra la teoria di George Kubler e la visione di Carlo Sarno si articola sulla sovrapposizione tra la storia come sequenza (Kubler) e la storia come processo (Sarno).
Mentre Kubler fornisce lo strumento analitico per capire come le forme viaggiano nel tempo, Sarno trasforma quella dinamica in una prassi operativa "sovrastorica".
Ecco i cardini della loro relazione temporale:
Il tempo "spazializzato": Per Kubler, il tempo non è una freccia, ma una configurazione di fibre (sequenze) che si intrecciano. Sarno radicalizza questa idea: se il tempo è una mappa e non una linea, l'artista può spostarsi su di essa sincronicamente. Non esiste un "prima" o un "dopo" assoluto, ma solo forme che sono più o meno vicine alla sensibilità del momento.
La riattivazione dei segnali: Kubler parla di "segnali trasmessi dal passato" che possono arrivare a noi con ritardo. Sarno vede nell'artista un ricevitore che capta questi segnali (ad esempio il Manierismo o il Barocco) e li "simula" nel presente. Non è un ritorno al passato (nostalgia), ma la riattivazione di una soluzione formale che era rimasta in uno stato di tempo vuoto.
Contro l'esaurimento della serie: Kubler spiega che una serie formale si interrompe quando le sue possibilità logiche finiscono. La teoria di Sarno sfida questo limite: l'arte simulativa sostiene che una serie considerata "chiusa" dalla storia può essere riaperta artificialmente. L'artista non crea una nuova forma dal nulla, ma innesta la propria azione su una sequenza interrotta, rendendola di nuovo "tempo pieno".
La Sovrastoricità come "Presente Continuo": In Sarno, la distinzione di Kubler tra opere prime e repliche sfuma. L'opera d'arte diventa un ipertesto dove ogni citazione è una realtà presente. Se per Kubler l'artista è prigioniero della sua posizione nella sequenza, per Sarno l'artista "sovrastorico" conquista la libertà di abitare qualsiasi punto della cronologia.
In sintesi, se Kubler descrive la "meccanica" del tempo delle cose, Sarno ne usa le leggi per giustificare un'estetica in cui il passato è una risorsa simultanea e mai definitivamente archiviata.
DIVERGENZA DELLA SIMULAZIONE SOVRASTORICA CON IL CITAZIONISMO POSTMODERNO
La distinzione tra la simulazione sovrastorica di Sarno e il citazionismo postmoderno risiede nell'intenzione e nel rapporto con la verità storica.
Mentre il citazionismo postmoderno (tipico della Transavanguardia o dell'architettura di fine '900) usa il passato come un archivio di frammenti da montare con ironia o nostalgia, la teoria di Sarno e la "Nuova Maniera" o "Pittura Colta" propongono un approccio più radicale e "kubleriano".
Le differenze chiave
Ironia vs Identificazione:
Il citazionismo è spesso ironico: l'artista prende un elemento del passato (una colonna, un volto rinascimentale) e lo inserisce in un contesto moderno per sottolineare la distanza storica.
La simulazione di Sarno mira a un'immedesimazione profonda. L'artista non "cita" il passato, ma tenta di abitare nuovamente quella specifica "serie formale" di cui parlava Kubler, comportandosi come se fosse un artista del '500 che risolve problemi di oggi.
Frammento vs Sistema:
Il citazionismo lavora per frammenti: preleva un'icona e la incolla sulla tela (collage mentale).
La simulazione cerca di recuperare l'intero sistema logico e tecnico di un'epoca. È un'operazione "sovrastorica" perché nega che quel linguaggio sia morto; lo considera un software ancora perfettamente funzionante.
Nostalgia vs Realtà Temporale:
Il citazionismo ammette la fine della storia e guarda indietro con malinconia.
Sarno applica la lezione di Kubler: se il tempo è una rete di segnali, il passato non è "indietro", ma è altrove nella rete. Simulare significa sintonizzarsi su quella frequenza per produrre nuove "opere prime" all'interno di una sequenza antica, trasformando il "tempo vuoto" della storia in un nuovo "tempo pieno" creativo.
Superficie vs Struttura:
Il citazionista gioca con la superficie dell'immagine (il look).
L'artista simulativo agisce sulla struttura morfologica: riprende le tecniche esecutive, la preparazione dei supporti e la logica compositiva per rendere la simulazione indistinguibile, a livello di processo, dall'originale storico.
In breve: se il citazionismo è un viaggio turistico nella storia, la simulazione di Sarno è un trasloco definitivo in un altro punto della sequenza temporale di Kubler.
SEQUENZA FORMALE E SIMESI
La relazione tra la sequenza formale di Kubler e la Simesi (o arte simulativa) di Carlo Sarno risiede nell'idea di riattivazione di un segnale interrotto.
Ecco come si collegano i due concetti:
La Simesi come "Rientro nella Sequenza": Per Kubler, una sequenza si ferma quando esaurisce le sue possibilità logiche (diventa "tempo vuoto"). La Simesi di Sarno non è una semplice copia, ma l'atto di riaprire una sequenza che la storia considerava chiusa. L'artista simulativo si inserisce in una catena formale del passato (es. il Manierismo) e ricomincia a produrre varianti come se la sequenza non si fosse mai interrotta.
Contro la "Morte" delle Forme: Kubler sostiene che le forme non muoiono, ma restano latenti. Sarno trasforma questa latenza in presenza assoluta. La Simesi nega la cronologia lineare: se una forma del '500 è ancora logicamente valida, l'artista può abitarla "sovrastoricamente". Non è un ritorno all'antico, ma la dimostrazione che quella sequenza è ancora capace di generare tempo pieno.
L'Opera come "Anello Mancante": Mentre il citazionismo postmoderno incolla frammenti di epoche diverse, la Simesi cerca di produrre un oggetto che sembri un nuovo anello della catena originale. L'obiettivo è creare un'opera che, pur essendo fatta oggi, rispetti la coerenza morfologica della sequenza di riferimento (coerenza di tecnica, luce, struttura).
Dalla Trasmissione alla Simulazione: In Kubler l'artista è un relè in una catena di trasmissione di segnali. In Sarno, l'artista diventa un simulatore di frequenza: non si limita a trasmettere il segnale ricevuto, ma ricostruisce l'intera "stazione trasmittente" (lo stile, il pensiero, il metodo) di un'altra epoca per parlare al presente.
La Simesi è una prassi sovrastorica operativa che comprende la teoria di Kubler: è la metodologia con cui l'artista dimostra che il tempo delle cose è un eterno presente in cui ogni sequenza formali può essere riattivata in qualsiasi momento.
VERITA' FORMALE E VERITA' SOVRASTORICA
La relazione tra la verità formale di Kubler e la verità sovrastorica di Sarno risiede nell'identificazione della "forma" come l'unico elemento oggettivo e permanente dell'arte, capace di sopravvivere al di là delle epoche e dei significati simbolici.
Ecco i punti di contatto fondamentali:
L'autonomia della forma: Per Kubler, la "verità" di un oggetto non sta nel suo messaggio (iconografia), ma nella sua posizione in una sequenza logica. Per Sarno, la verità è "sovrastorica" proprio perché la struttura formale (la simesi) è un linguaggio universale che non invecchia; una volta compresa la regola di una forma, essa è "vera" sia nel 1500 che oggi.
La forma come "segnale" vs "presenza": Kubler vede la forma come un segnale che attraversa il tempo (verità come trasmissione). Sarno trasforma quel segnale in una presenza costante: la verità sovrastorica è la capacità di una forma di essere riattivata nel presente senza perdere la sua coerenza originale.
Contro il "senso del tempo" biologico: Entrambi rifiutano l'idea che un'opera sia "vera" solo se rispecchia lo "spirito del proprio tempo" (Zeitgeist). Per Kubler, un'opera è vera se risolve un problema formale; per Sarno, è vera se riesce a simulare perfettamente quella risoluzione, dimostrando che il tempo cronologico è un'illusione rispetto alla permanenza dei modelli estetici.
Oggettività vs Soggettività: La verità formale di Kubler è scientifica e morfologica (vicina a D'Arcy Thompson). La verità di Sarno è estetica e operativa: l'artista esprime se stesso attraverso la disciplina della forma preesistente.
La verità formale di Kubler è la scoperta che le forme hanno leggi proprie; la verità sovrastorica di Sarno è la scelta di abitare quelle leggi estetiche per annullare la distanza tra passato e presente.
ONTOLOGIA DELL'ARTE
La relazione tra George Kubler e Carlo Sarno nell'ambito dell'ontologia dell'arte (ovvero la natura profonda dell'essere di un'opera) si fonda sul passaggio dall'oggetto come "documento storico" all'oggetto come "entità logica permanente".
Insieme, essi ridefiniscono cosa è un'opera d'arte secondo questi tre pilastri ontologici:
1. L'Essenza come "Segnale" e non come "Espressione"
Per entrambi, l'opera d'arte non è l'espressione dei sentimenti dell'artista (psicologismo) né del suo tempo (storicismo).
Kubler: L'opera è un relè in una trasmissione di segnali. La sua essenza è la sua posizione in una serie.
Sarno: L'opera è una frequenza riattivabile. L'artista "simula" per captare quella verità formale che il tempo cronologico ha solo temporaneamente oscurato.
Relazione: L'essere dell'arte è trasmissivo e strutturale, non sentimentale.
2. La Verità Morfologica contro il Divenire Storico
L'ontologia classica vede l'arte come un processo che nasce, muta e muore. Kubler e Sarno propongono un'ontologia della permanenza:
Kubler (Morfologia): Una soluzione formale (es. la sezione aurea o un incastro di volumi) è una verità matematica che esiste fuori dal tempo.
Sarno (Sovrastoricità): Se la forma è una verità logica, essa è sempre presente. L'opera "sovrastorica" non è una copia del passato, ma la manifestazione di un'essenza che non invecchia.
Relazione: L'opera d'arte "è" in quanto risolve un problema formale universale, rendendo irrilevante la data di creazione.
3. L'Identità dell'Opera come "Evento di Pensiero"
Entrambi spostano l'ontologia dell'arte dal fare istintivo al fare conoscitivo:
Kubler: Creare è risolvere un'equazione visiva. L'opera è la prova tangibile di un pensiero formale.
Sarno: La simesi è un atto intellettuale di altissima precisione. Simulare non significa fingere, ma "essere secondo la regola".
Relazione: L'opera d'arte non è un "oggetto bello", ma un "oggetto mentale" che occupa spazio e tempo secondo leggi proprie.
In sintesi
L'unione tra Kubler e Sarno genera un'ontologia dove l'arte è un sistema di possibilità logiche. Un'opera non "passa", ma entra in uno stato di latenza (tempo vuoto) finché un artista non la riporta all'esistenza (tempo pieno). L'arte non progredisce: semplicemente abita il tempo in modi diversi.
L'ONTOLOGIA DELL'ARTE DI KUBLER E SARNO IN RAPPORTO ALLA MORTE DELL'ARTE DI HEGEL
L'ontologia dell'arte definita da George Kubler e Carlo Sarno si pone in netto contrasto con la celebre tesi di Hegel sulla "morte dell'arte" (o fine dell'arte), proponendo una visione di arte perenne e autosufficiente.
Mentre per Hegel l'arte è destinata a essere superata dalla filosofia e dalla religione nel cammino dello Spirito verso l'Assoluto, Kubler e Sarno negano questo destino.
1. Storia Lineare vs Storia delle Cose
Hegel: L'arte ha un inizio, un culmine (l'arte greca) e un declino. Una volta che lo spirito umano diventa pienamente consapevole di sé, l'arte diventa "cosa del passato".
Kubler: Sostituisce la "storia dell'arte" con la "storia delle cose". Non esiste un culmine, ma una successione ininterrotta di sequenze formali. Finché l'uomo avrà bisogno di risolvere problemi formali, l'arte continuerà a esistere come sistema di segnali.
2. Superamento vs Permanenza
Hegel: L'arte muore perché il suo contenuto (l'Ideale) non può più essere espresso adeguatamente dalla materia sensibile.
Sarno (e Kubler): Sostengono che la forma non è un limite sensibile da superare, ma una verità sovrastorica. Per Sarno, la pittura simulativa dimostra che l'arte non può morire perché i suoi codici linguistici sono sempre disponibili; l'essere dell'arte non è legato a un'epoca, ma alla logica interna della forma.
3. Spirito del Tempo (Zeitgeist) vs Autonomia
Hegel: L'arte è "il proprio tempo appreso col pensiero". Se il tempo cambia, l'arte deve morire o cambiare radicalmente.
Kubler e Sarno: L'arte è autonoma. Un segnale emesso secoli fa può essere captato e riattivato oggi. La "verità" di un'opera non dipende dal rispecchiare lo spirito del tempo, ma dalla sua efficacia morfologica.
In sintesi
Per Hegel, l'arte è un gradino di una scala che lo spirito sale per poi abbandonare. Per Kubler e Sarno, l'arte è un database infinito di soluzioni formali: non c'è nulla da superare, perché ogni forma è una possibilità dell'essere che può tornare in "tempo pieno" in qualsiasi momento. L'arte non muore, semplicemente muta frequenza.
KUBLER, SARNO E LA CRITICA DI ARTHUR DANTO SULLA FINE DELL'ARTE
La relazione tra George Kubler, Carlo Sarno e la critica di Arthur Danto si sviluppa come un dialogo tra tre diverse concezioni del tempo e della sopravvivenza dell'arte. Mentre Danto dichiara la "fine" di una certa storia, Kubler e Sarno ne teorizzano la continuità attraverso la permanenza delle forme.
1. La "Fine dell'Arte" di Danto vs la "Sequenza" di Kubler
Arthur Danto: Sostiene che l'arte è "finita" negli anni '60 (con la Brillo Box di Warhol) perché ha esaurito il suo percorso di auto-definizione filosofica. Da quel momento, l'arte entra in un'era post-storica dove "tutto va bene" (everything goes), ma non esiste più un progresso narrativo.
George Kubler: Rifiuta l'idea di una "fine". Per lui, la storia dell'arte non è una narrazione filosofica, ma una successione di sequenze di oggetti. Finché esiste un problema formale da risolvere, la sequenza continua. Non c'è una "morte", ma solo fasi di tempo vuoto (latenza) in attesa di nuovi "buoni ingressi".
Contrasto: Per Danto la storia è compiuta; per Kubler la storia è una rete infinita di fibre che possono essere riattivate in qualsiasi momento.
2. La Risposta di Carlo Sarno: La Verità Sovrastorica
Carlo Sarno utilizza la struttura di Kubler per superare l'impasse post-storica di Danto attraverso la simesi:
Simulazione vs Post-storia: Se Danto vede il periodo attuale come un deserto di stili senza direzione, Sarno vede la possibilità di abitare la storia. L'artista sovrastorico non accetta la "fine" di Danto, ma usa le sequenze formali di Kubler per dimostrare che i linguaggi del passato sono software attivi.
Ontologia della Forma: Contro il primato del "significato" di Danto (l'arte come embodied meaning), Sarno e Kubler riaffermano la verità della forma. L'opera "è" in quanto struttura morfologica, e questa struttura non può morire perché appartiene a una logica sovrastorica.
3. Sintesi delle Posizioni Temporali
In conclusione, mentre Danto osserva le macerie della storia dell'arte, Kubler ne fornisce la mappa morfologica e Sarno gli strumenti per ricostruirla, negando che la "fine" sia un evento definitivo.
LA PITTURA COLTA COME SFIDA ALLA FINE DELL'ARTE DI DANTO
La Pittura Colta (teorizzata da Italo Mussa nel 1982) incarna visivamente la sfida alla "fine dell'arte" di Danto applicando concretamente la rigenerazione delle sequenze temporali di Kubler e Sarno.
Mentre Danto vede il periodo post-storico come un'epoca in cui l'arte ha perso la sua direzione narrativa, gli artisti della Pittura Colta dimostrano che la storia non è finita, ma è un repertorio di verità permanenti.
Come la Pittura Colta sfida la "fine dell'arte"
Rifiuto dell'entropia post-storica: Per Danto, dopo Warhol, l'arte è "libera" ma priva di necessità storica. Artisti come Carlo Maria Mariani, Alberto Abate e Roberto Barni rifiutano questa "deriva" e tornano a una disciplina formale rigorosa, dimostrando che i codici del passato (Neoclassicismo, Manierismo) possiedono ancora una forza ontologica superiore al caos contemporaneo.
La Simesi contro il Citazionismo: A differenza del postmodernismo ironico, questi artisti non "citano" il passato come un frammento morto. Praticano la simesi di Sarno: un'identificazione totale con il processo creativo dei maestri antichi. Questo trasforma l'opera in un nuovo "tempo pieno" (Kubler), negando che quelle forme siano "finite".
L'anacronismo come "buon ingresso": Utilizzando la teoria di Kubler, la Pittura Colta effettua un "buon ingresso" in sequenze formali interrotte. Carlo Maria Mariani, ad esempio, dipinge come un neoclassico del XVIII secolo, ma lo fa oggi: questa azione annulla la cronologia di Danto, provando che la bellezza ideale è una verità sovrastorica che non appartiene a un'unica epoca.
Esempi visivi della sfida
In sintesi, la Pittura Colta risponde a Danto dicendo che l'arte non può finire finché l'artista è in grado di simulare e riattivare le sequenze formali del passato, trasformando la storia dell'arte da una linea retta che si esaurisce in un archivio vivente e perennemente accessibile.
MUSEO COME LUOGO DI SEGNALI ATTIVI E RIGENERANTI
In questa visione teorica, il museo cessa di essere un "cimitero" di oggetti morti per diventare un serbatoio di segnali attivi e un laboratorio di rigenerazione temporale.
1. Il Museo come Centrale di Trasmissione (Kubler)
Per George Kubler, il museo non conserva reliquie, ma depositi di energia formale.
Segnali dal passato: Ogni oggetto nel museo emette un "segnale" che viaggia nel tempo. Il compito dell'osservatore (e dell'artista) è captare questi impulsi, che non sono confinati nel loro "allora", ma agiscono nel nostro "ora" come scosse iniziali per nuove sequenze.
L'oggetto come relè: L'opera esposta funge da punto di partenza per futuri impulsi; il museo è dunque il luogo dove le linee di comunicazione con il passato rimangono aperte, permettendo la propagazione della struttura attraverso i secoli.
2. Il Museo come Dimora della Sovrastoricità (Sarno)
Nella teoria di Carlo Sarno, il museo è il luogo della simultaneità.
Contro la cronologia: Il museo annulla la distanza temporale. Una volta che l'artista "simulativo" entra in una sala del '500, non sta guardando il passato, ma sta accedendo a una verità sovrastorica immediatamente disponibile per la sua pratica attuale.
Il database delle possibilità: Se per Hegel il museo era il segno della fine dell'arte, per Sarno è un database infinito di "software" formali. L'artista non va al museo per imparare la storia, ma per "rubare" segnali e riportarli in uno stato di tempo pieno, rendendo l'istituzione museale un motore di presente continuo.
3. Dal Museo-Archivio al Museo-Laboratorio
La sintesi tra i due autori trasforma la funzione stessa dell'istituzione:
Conservazione vs Riattivazione: Il museo non serve a ricordare che una serie è finita, ma a garantire che possa essere riaperta.
Sincronizzazione: L'opera d'arte nel museo attende il suo "buon ingresso" in una nuova epoca. Il museo è lo spazio in cui avviene questa sincronizzazione tra l'artista moderno e il segnale antico, trasformando la visita museale in un atto di conoscenza morfologica.
In definitiva, il museo è il luogo dove la "forma del tempo" si manifesta nella sua interezza, offrendo all'artista sovrastorico gli strumenti per negare la morte dell'arte e continuare la produzione di verità formali.
SINTESI DI CONCETTI E RELAZIONI SULL'ARTE E IL TEMPO
Ecco una sintesi strutturata dei concetti e delle relazioni che abbiamo esplorato, partendo dalla base scientifica di Kubler fino alla prassi estetica di Sarno.
1. Il Fondamento: George Kubler (La forma del tempo)
Storia delle cose: L'arte non è biologia (nascita/morte), ma una sequenza logica di manufatti che risolvono problemi formali.
Segnali e Serie: Le opere sono segnali che viaggiano nel tempo. Una serie formale nasce con un'invenzione (opera prima) e prosegue attraverso le repliche.
Tempo Pieno vs Vuoto: Il "tempo pieno" è l'istante dell'invenzione creativa; il "tempo vuoto" è la fase della ripetizione stanca e della copia.
2. L'Integrazione: D'Arcy Thompson e la Morfologia
Relazione: Kubler mutua da Thompson l'idea che la forma sia un diagramma di forze. L'opera non è un capriccio estetico, ma la soluzione matematica e strutturale a una necessità, rendendo la storia dell'arte una scienza delle configurazioni.
3. L'Evoluzione: Carlo Sarno e la Sovrastoricità
Simesi (Simulazione): Sarno trasforma la teoria di Kubler in azione. L'artista non "cita" il passato (postmodernismo), ma lo simula, riattivando una sequenza formale interrotta per produrre nuove opere come se il tempo non fosse passato.
Verità Sovrastorica: Se una forma risolve un problema universale, essa è vera per sempre. La "verità" dell'arte non dipende dallo spirito del tempo (Hegel), ma dalla coerenza della sua struttura morfologica.
4. La Sfida Ontologica: Contro Hegel e Danto
Negazione della "Fine dell'arte": Contro Hegel (l'arte muore nella filosofia) e Danto (l'arte finisce nell'autoconsapevolezza post-storica), Kubler e Sarno affermano che l'arte è infinita.
Il Museo come Database: Il museo non è un cimitero di stili morti, ma un serbatoio di segnali latenti. L'artista sovrastorico vi accede per trasformare il "tempo vuoto" della storia in un nuovo "tempo pieno" creativo.
Sintesi delle Relazioni
La forma (Kubler/Thompson) è l'elemento stabile che permette la simesi (Sarno), la quale a sua volta nega la morte dell'arte (Hegel/Danto) dimostrando che ogni sequenza del passato è un presente potenziale.
TABELLA COMPARATIVA
Ecco una tabella comparativa che sintetizza le interconnessioni tra la base scientifico-morfologica di Kubler, la prassi estetica di Sarno e le teorie filosofiche della "fine dell'arte".
Sintesi delle Relazioni
Kubler fornisce la mappa (le sequenze e i segnali).
D'Arcy Thompson fornisce la grammatica (la morfologia matematica).
Sarno fornisce il metodo (la simesi) per viaggiare in questa mappa.
La Pittura Colta è la prova visiva che la mappa è ancora percorribile, negando la "fine" teorizzata da Hegel e Danto.
CONCLUSIONI
Pittura Metafisica, di Carlo Maria Mariani
LA FORMA DEL TEMPO, DI GEORGE KUBLER
La forma del tempo (1962) di George Kubler (1912-1996) è una pietra miliare della storia dell'arte che propone di sostituire il concetto di "stile" con quello di storia delle cose.
Ecco i punti chiave del saggio:
Rifiuto del modello biologico: Kubler critica l'idea classica che l'arte segua un ciclo vitale (nascita, maturità, decadenza). Per lui, l'arte è un processo di risoluzione di problemi formali.
Oggetti come soluzioni: Ogni manufatto è una risposta a un problema specifico. Le opere si muovono in sequenze collegate, dove ogni oggetto eredita e modifica le intuizioni di quello precedente.
Classi e Mutazioni: Introduce i concetti di "opere prime" (le invenzioni originali, rare) e "repliche" (le variazioni ordinarie che diffondono l'invenzione).
Tempo multilineare: Il tempo non è una linea retta, ma un insieme di diverse velocità. Alcune forme mutano rapidamente, altre restano latenti per secoli prima di riemergere.
La posizione dello spettatore: L'importanza di un'opera dipende dal suo posto nella sequenza temporale; un'idea geniale arrivata troppo presto può essere ignorata perché mancano gli strumenti per comprenderla.
In sintesi, Kubler vede la storia dell'arte come una rete di segnali che attraversano il tempo, trasformando il fare artistico in una forma di conoscenza continua.
LA TEORIA ESTETICA DI KUBLER
La teoria estetica di Kubler è profondamente anti-estetica nel senso tradizionale del termine: egli non è interessato alla bellezza o al giudizio di gusto, ma alla logica formale dei manufatti.
Ecco i pilastri del suo pensiero:
L'oggetto come "evento": Per Kubler, un'opera d'arte non è un oggetto statico da ammirare, ma un istante in una trasmissione di energia. È una "soluzione" a un problema strutturale o visivo che si inserisce in una catena temporale.
Contro l'antropocentrismo: Kubler sposta l'attenzione dall'artista (il "genio") alla sequenza. L'artista è quasi un operatore che interviene in un determinato momento di una serie; la sua libertà è limitata da ciò che è già stato fatto e dalle possibilità logiche della serie in quel momento.
La "muta" delle forme: Le forme artistiche si evolvono come segnali radio. C'è un'emissione (l'invenzione), una trasmissione (le repliche) e una perdita di segnale (l'esaurimento della forma). Quando una serie non ha più nulla da dire, si interrompe finché un nuovo bisogno non la riattiva.
Il primato della durata: Un'opera è importante se genera durata, ovvero se apre la strada a nuove variazioni. L'estetica diventa quindi una branca della topologia: lo studio di come le forme si trasformano e occupano lo spazio nel tempo.
Iconografia vs Morfologia: Kubler invita a guardare meno al "cosa significa" (il simbolo) e più al "come è fatto" (la forma). Il significato cambia col tempo, ma la struttura formale possiede una propria legge di sviluppo autonoma.
In breve, la sua estetica è una scienza delle forme che studia come l'umanità "riempie" il tempo attraverso la creazione di oggetti.
TEMPO PIENO E TEMPO VUOTO
Il concetto di tempo pieno e tempo vuoto è fondamentale perché serve a Kubler per spiegare come la storia dell'arte non sia un flusso costante, ma un processo fatto di picchi e silenzi.
Ecco la distinzione:
Tempo Pieno (Tempo dell'Invenzione): È il tempo occupato dalle opere prime e dalle scoperte reali. Si verifica quando un artista o una cultura affrontano un problema formale nuovo, generando una "rottura" o una forte spinta creativa. In questo stato, il tempo è denso perché ogni azione produce un cambiamento significativo nella sequenza delle forme.
Tempo Vuoto (Tempo della Replica): È il tempo della ripetizione, della routine e della copia. In questa fase, non si risolvono nuovi problemi, ma si perfezionano o si stancano soluzioni già trovate. È un tempo "dilatato" in cui la forma si trascina senza innovazione, portando verso quello che Kubler chiama "l'esaurimento della serie".
La dinamica tra i due
Per Kubler, la storia non è una linea retta, ma un'alternanza di questi stati. Un'idea può restare in uno stato di tempo vuoto (latenza) per secoli, finché un nuovo inventore non la riattiva, trasformandola di nuovo in tempo pieno.
Questo significa che:
L'originalità è rara: La maggior parte della storia umana è fatta di tempo vuoto (repliche).
Il valore è relazionale: Un oggetto non è importante per quanto è "bello", ma per quanto tempo pieno riesce a generare (quante nuove soluzioni scatena).
ESEMPIO: COME UNA SERIE FORMALE PASSA DAL TEMPO PIENO AL TEMPO VUOTO
Per spiegare il passaggio dal tempo pieno al tempo vuoto, Kubler utilizza l'immagine della serie formale. Immagina una serie di oggetti (edifici, dipinti, strumenti) come una catena di soluzioni a un problema.
Ecco come si applica questo concetto a casi come il Gotico o il Barocco:
1. La fase del "Tempo Pieno" (Invenzione)
All'inizio di una serie, gli artisti affrontano una sfida strutturale o espressiva inedita.
Esempio Gotico: Il problema era come costruire chiese sempre più alte e luminose scaricando il peso delle volte. Le prime soluzioni (l'arco a sesto acuto, il contrafforte) rappresentano il "tempo pieno". Ogni nuovo edificio in questa fase è un'opera prima perché aggiunge una scoperta reale alla serie.
Caratteristica: Il tempo è denso; c'è un'alta concentrazione di "scosse" creative che cambiano la direzione della storia.
2. La fase del "Tempo Vuoto" (Replica ed Esaurimento)
Una volta che il problema è stato risolto con successo, la serie entra nella fase della replica.
Esempio Barocco/Rococò: Se consideriamo il Barocco come una serie di soluzioni sulla dinamica dello spazio e della luce, col tempo queste soluzioni diventano formule fisse. Nel Tardo Barocco o nel Rococò, l'energia inventiva diminuisce: si aggiungono decorazioni (come nel caso del passaggio al Neoclassicismo che ne rifiuta gli eccessi), ma non si risolvono più nuovi problemi strutturali.
Caratteristica: Il tempo diventa "vuoto" o "dilatato". Gli artisti diventano dei copisti o raffinatori di modelli esistenti. La serie si "stanca" perché le possibilità logiche di quella forma sono state tutte esplorate.
3. L'estinzione o la mutazione
Quando una serie formale arriva al tempo vuoto assoluto, accade una di queste due cose:
Fine della serie: La tradizione muore perché non ha più nulla da dire (come la produzione di punte di freccia in selce dopo l'invenzione dei metalli).
Nuovo ingresso: Un artista geniale compie un "buon ingresso" in una nuova traccia, trasformando il vuoto in un nuovo tempo pieno (ad esempio, il passaggio dal Gotico al Rinascimento che sposta il problema sulla prospettiva e le proporzioni classiche).
Per Kubler il Barocco o il Gotico non sono "stili" che nascono e muoiono come organismi viventi, ma sequenze di problemi che a un certo punto esauriscono la loro capacità di generare novità.
KUBLER E LA MORFOLOGIA DI D'ARCY THOMPSON
La relazione tra George Kubler e D’Arcy Wentworth Thompson (autore di Crescita e forma, 1917) è strettissima: entrambi condividono una visione morfologica della realtà, dove la forma non è un ornamento, ma il diagramma delle forze che l'hanno generata.
Ecco i punti di contatto principali:
La forma come diagramma di forze: Per Thompson, la forma di una conchiglia o di un osso è il risultato di forze fisiche e matematiche. Per Kubler, la forma di un oggetto artistico è il "diagramma" delle forze storiche e logiche (i problemi risolti) che hanno agito in quel momento.
Antideterminismo biologico: Sebbene Thompson sia un biologo, la sua opera sfida il darwinismo puro cercando leggi matematiche universali. Allo stesso modo, Kubler usa Thompson per combattere l'idea che l'arte cresca come un fiore; per entrambi, la forma muta secondo trasformazioni geometriche e topologiche.
Serie e variazioni: Thompson mostra come, deformando una griglia coordinata, la forma di un pesce possa trasformarsi in quella di un altro. Kubler applica questa logica alle serie formali: un'opera è una variazione matematica di quella precedente all'interno di una sequenza continua.
L'oggetto come "soluzione": In entrambi i casi, la forma è la risoluzione ottimale di un problema (fisico per Thompson, formale per Kubler). Una volta trovata la soluzione perfetta (la "forma limite"), la serie si ferma o si ripete in modo stazionario.
In sintesi, Kubler "importa" il rigore della biologia matematica di Thompson nella storia dell'arte per trasformarla in una scienza delle configurazioni, eliminando la componente spirituale o psicologica a favore di quella strutturale.
CARLO SARNO E L'ARTE COME PROCESSO SOVRASTORICO
Il collegamento tra la teoria di George Kubler e la Teoria dell'Arte Simulativa Sovrastorica di Carlo Sarno risiede nell'idea che le forme non muoiano mai, ma restino disponibili come segnali in attesa di essere riattivati.
Ecco i punti di contatto principali tra la visione di Kubler e l'approccio di Sarno:
L'Anacronismo come Metodo: Kubler sostiene che il tempo non è una linea retta, ma un insieme di "segnali" che viaggiano a velocità diverse. Sarno e i teorici della simulazione portano questa idea all'estremo: se il tempo è una rete di segnali, l'artista può "captare" una forma del passato (es. il Manierismo) e riattivarla oggi. L'arte non "progredisce", ma simula stati temporali diversi.
La Forma come Invariante (Sovrastoricità): Per Kubler, una "serie formale" può interrompersi e restare latente per secoli (tempo vuoto). La teoria di Sarno vede in questa latenza la prova che l'arte è sovrastorica: le soluzioni estetiche del passato non sono "morte", ma sono archetipi formali che l'artista contemporaneo può abitare nuovamente, come se il tempo fosse un database infinito di soluzioni.
Il Rifiuto dell'Avanguardia: Entrambi rifiutano il dogma del "nuovo a tutti i costi" tipico delle avanguardie novecentesche. Se per Kubler l'originalità è solo una rara "opera prima" in una sequenza, per la teoria simulativa l'atto creativo consiste nel manipolare le repliche e le memorie storiche, trasformando la citazione in una nuova realtà linguistica.
L'Artista come Sincronizzatore: Nella teoria di Sarno, l'artista è colui che agisce su più piani temporali contemporaneamente. Questo richiama l'idea di Kubler per cui l'importanza di un'opera dipende dal suo "buon ingresso" (good entrance) nella storia: l'artista simulativo cerca di forzare un nuovo "tempo pieno" riutilizzando forme che la storia considerava concluse.
Mentre Kubler descrive scientificamente come le forme viaggiano nel tempo, Sarno usa quella stessa logica per giustificare un'arte che abolisce la distanza cronologica, trattando la storia dell'arte come un repertorio di forme sempre presenti e "simulabili".
STORIA COME SEQUENZA E STORIA COME PROCESSO SOVRASTORICO
La relazione tra la teoria di George Kubler e la visione di Carlo Sarno si articola sulla sovrapposizione tra la storia come sequenza (Kubler) e la storia come processo (Sarno).
Mentre Kubler fornisce lo strumento analitico per capire come le forme viaggiano nel tempo, Sarno trasforma quella dinamica in una prassi operativa "sovrastorica".
Ecco i cardini della loro relazione temporale:
Il tempo "spazializzato": Per Kubler, il tempo non è una freccia, ma una configurazione di fibre (sequenze) che si intrecciano. Sarno radicalizza questa idea: se il tempo è una mappa e non una linea, l'artista può spostarsi su di essa sincronicamente. Non esiste un "prima" o un "dopo" assoluto, ma solo forme che sono più o meno vicine alla sensibilità del momento.
La riattivazione dei segnali: Kubler parla di "segnali trasmessi dal passato" che possono arrivare a noi con ritardo. Sarno vede nell'artista un ricevitore che capta questi segnali (ad esempio il Manierismo o il Barocco) e li "simula" nel presente. Non è un ritorno al passato (nostalgia), ma la riattivazione di una soluzione formale che era rimasta in uno stato di tempo vuoto.
Contro l'esaurimento della serie: Kubler spiega che una serie formale si interrompe quando le sue possibilità logiche finiscono. La teoria di Sarno sfida questo limite: l'arte simulativa sostiene che una serie considerata "chiusa" dalla storia può essere riaperta artificialmente. L'artista non crea una nuova forma dal nulla, ma innesta la propria azione su una sequenza interrotta, rendendola di nuovo "tempo pieno".
La Sovrastoricità come "Presente Continuo": In Sarno, la distinzione di Kubler tra opere prime e repliche sfuma. L'opera d'arte diventa un ipertesto dove ogni citazione è una realtà presente. Se per Kubler l'artista è prigioniero della sua posizione nella sequenza, per Sarno l'artista "sovrastorico" conquista la libertà di abitare qualsiasi punto della cronologia.
In sintesi, se Kubler descrive la "meccanica" del tempo delle cose, Sarno ne usa le leggi per giustificare un'estetica in cui il passato è una risorsa simultanea e mai definitivamente archiviata.
DIVERGENZA DELLA SIMULAZIONE SOVRASTORICA CON IL CITAZIONISMO POSTMODERNO
La distinzione tra la simulazione sovrastorica di Sarno e il citazionismo postmoderno risiede nell'intenzione e nel rapporto con la verità storica.
Mentre il citazionismo postmoderno (tipico della Transavanguardia o dell'architettura di fine '900) usa il passato come un archivio di frammenti da montare con ironia o nostalgia, la teoria di Sarno e la "Nuova Maniera" o "Pittura Colta" propongono un approccio più radicale e "kubleriano".
Le differenze chiave
Ironia vs Identificazione:
Il citazionismo è spesso ironico: l'artista prende un elemento del passato (una colonna, un volto rinascimentale) e lo inserisce in un contesto moderno per sottolineare la distanza storica.
La simulazione di Sarno mira a un'immedesimazione profonda. L'artista non "cita" il passato, ma tenta di abitare nuovamente quella specifica "serie formale" di cui parlava Kubler, comportandosi come se fosse un artista del '500 che risolve problemi di oggi.
Frammento vs Sistema:
Il citazionismo lavora per frammenti: preleva un'icona e la incolla sulla tela (collage mentale).
La simulazione cerca di recuperare l'intero sistema logico e tecnico di un'epoca. È un'operazione "sovrastorica" perché nega che quel linguaggio sia morto; lo considera un software ancora perfettamente funzionante.
Nostalgia vs Realtà Temporale:
Il citazionismo ammette la fine della storia e guarda indietro con malinconia.
Sarno applica la lezione di Kubler: se il tempo è una rete di segnali, il passato non è "indietro", ma è altrove nella rete. Simulare significa sintonizzarsi su quella frequenza per produrre nuove "opere prime" all'interno di una sequenza antica, trasformando il "tempo vuoto" della storia in un nuovo "tempo pieno" creativo.
Superficie vs Struttura:
Il citazionista gioca con la superficie dell'immagine (il look).
L'artista simulativo agisce sulla struttura morfologica: riprende le tecniche esecutive, la preparazione dei supporti e la logica compositiva per rendere la simulazione indistinguibile, a livello di processo, dall'originale storico.
In breve: se il citazionismo è un viaggio turistico nella storia, la simulazione di Sarno è un trasloco definitivo in un altro punto della sequenza temporale di Kubler.
SEQUENZA FORMALE E SIMESI
La relazione tra la sequenza formale di Kubler e la Simesi (o arte simulativa) di Carlo Sarno risiede nell'idea di riattivazione di un segnale interrotto.
Ecco come si collegano i due concetti:
La Simesi come "Rientro nella Sequenza": Per Kubler, una sequenza si ferma quando esaurisce le sue possibilità logiche (diventa "tempo vuoto"). La Simesi di Sarno non è una semplice copia, ma l'atto di riaprire una sequenza che la storia considerava chiusa. L'artista simulativo si inserisce in una catena formale del passato (es. il Manierismo) e ricomincia a produrre varianti come se la sequenza non si fosse mai interrotta.
Contro la "Morte" delle Forme: Kubler sostiene che le forme non muoiono, ma restano latenti. Sarno trasforma questa latenza in presenza assoluta. La Simesi nega la cronologia lineare: se una forma del '500 è ancora logicamente valida, l'artista può abitarla "sovrastoricamente". Non è un ritorno all'antico, ma la dimostrazione che quella sequenza è ancora capace di generare tempo pieno.
L'Opera come "Anello Mancante": Mentre il citazionismo postmoderno incolla frammenti di epoche diverse, la Simesi cerca di produrre un oggetto che sembri un nuovo anello della catena originale. L'obiettivo è creare un'opera che, pur essendo fatta oggi, rispetti la coerenza morfologica della sequenza di riferimento (coerenza di tecnica, luce, struttura).
Dalla Trasmissione alla Simulazione: In Kubler l'artista è un relè in una catena di trasmissione di segnali. In Sarno, l'artista diventa un simulatore di frequenza: non si limita a trasmettere il segnale ricevuto, ma ricostruisce l'intera "stazione trasmittente" (lo stile, il pensiero, il metodo) di un'altra epoca per parlare al presente.
La Simesi è una prassi sovrastorica operativa che comprende la teoria di Kubler: è la metodologia con cui l'artista dimostra che il tempo delle cose è un eterno presente in cui ogni sequenza formali può essere riattivata in qualsiasi momento.
VERITA' FORMALE E VERITA' SOVRASTORICA
La relazione tra la verità formale di Kubler e la verità sovrastorica di Sarno risiede nell'identificazione della "forma" come l'unico elemento oggettivo e permanente dell'arte, capace di sopravvivere al di là delle epoche e dei significati simbolici.
Ecco i punti di contatto fondamentali:
L'autonomia della forma: Per Kubler, la "verità" di un oggetto non sta nel suo messaggio (iconografia), ma nella sua posizione in una sequenza logica. Per Sarno, la verità è "sovrastorica" proprio perché la struttura formale (la simesi) è un linguaggio universale che non invecchia; una volta compresa la regola di una forma, essa è "vera" sia nel 1500 che oggi.
La forma come "segnale" vs "presenza": Kubler vede la forma come un segnale che attraversa il tempo (verità come trasmissione). Sarno trasforma quel segnale in una presenza costante: la verità sovrastorica è la capacità di una forma di essere riattivata nel presente senza perdere la sua coerenza originale.
Contro il "senso del tempo" biologico: Entrambi rifiutano l'idea che un'opera sia "vera" solo se rispecchia lo "spirito del proprio tempo" (Zeitgeist). Per Kubler, un'opera è vera se risolve un problema formale; per Sarno, è vera se riesce a simulare perfettamente quella risoluzione, dimostrando che il tempo cronologico è un'illusione rispetto alla permanenza dei modelli estetici.
Oggettività vs Soggettività: La verità formale di Kubler è scientifica e morfologica (vicina a D'Arcy Thompson). La verità di Sarno è estetica e operativa: l'artista esprime se stesso attraverso la disciplina della forma preesistente.
La verità formale di Kubler è la scoperta che le forme hanno leggi proprie; la verità sovrastorica di Sarno è la scelta di abitare quelle leggi estetiche per annullare la distanza tra passato e presente.
ONTOLOGIA DELL'ARTE
La relazione tra George Kubler e Carlo Sarno nell'ambito dell'ontologia dell'arte (ovvero la natura profonda dell'essere di un'opera) si fonda sul passaggio dall'oggetto come "documento storico" all'oggetto come "entità logica permanente".
Insieme, essi ridefiniscono cosa è un'opera d'arte secondo questi tre pilastri ontologici:
1. L'Essenza come "Segnale" e non come "Espressione"
Per entrambi, l'opera d'arte non è l'espressione dei sentimenti dell'artista (psicologismo) né del suo tempo (storicismo).
Kubler: L'opera è un relè in una trasmissione di segnali. La sua essenza è la sua posizione in una serie.
Sarno: L'opera è una frequenza riattivabile. L'artista "simula" per captare quella verità formale che il tempo cronologico ha solo temporaneamente oscurato.
Relazione: L'essere dell'arte è trasmissivo e strutturale, non sentimentale.
2. La Verità Morfologica contro il Divenire Storico
L'ontologia classica vede l'arte come un processo che nasce, muta e muore. Kubler e Sarno propongono un'ontologia della permanenza:
Kubler (Morfologia): Una soluzione formale (es. la sezione aurea o un incastro di volumi) è una verità matematica che esiste fuori dal tempo.
Sarno (Sovrastoricità): Se la forma è una verità logica, essa è sempre presente. L'opera "sovrastorica" non è una copia del passato, ma la manifestazione di un'essenza che non invecchia.
Relazione: L'opera d'arte "è" in quanto risolve un problema formale universale, rendendo irrilevante la data di creazione.
3. L'Identità dell'Opera come "Evento di Pensiero"
Entrambi spostano l'ontologia dell'arte dal fare istintivo al fare conoscitivo:
Kubler: Creare è risolvere un'equazione visiva. L'opera è la prova tangibile di un pensiero formale.
Sarno: La simesi è un atto intellettuale di altissima precisione. Simulare non significa fingere, ma "essere secondo la regola".
Relazione: L'opera d'arte non è un "oggetto bello", ma un "oggetto mentale" che occupa spazio e tempo secondo leggi proprie.
In sintesi
L'unione tra Kubler e Sarno genera un'ontologia dove l'arte è un sistema di possibilità logiche. Un'opera non "passa", ma entra in uno stato di latenza (tempo vuoto) finché un artista non la riporta all'esistenza (tempo pieno). L'arte non progredisce: semplicemente abita il tempo in modi diversi.
L'ONTOLOGIA DELL'ARTE DI KUBLER E SARNO IN RAPPORTO ALLA MORTE DELL'ARTE DI HEGEL
L'ontologia dell'arte definita da George Kubler e Carlo Sarno si pone in netto contrasto con la celebre tesi di Hegel sulla "morte dell'arte" (o fine dell'arte), proponendo una visione di arte perenne e autosufficiente.
Mentre per Hegel l'arte è destinata a essere superata dalla filosofia e dalla religione nel cammino dello Spirito verso l'Assoluto, Kubler e Sarno negano questo destino.
1. Storia Lineare vs Storia delle Cose
Hegel: L'arte ha un inizio, un culmine (l'arte greca) e un declino. Una volta che lo spirito umano diventa pienamente consapevole di sé, l'arte diventa "cosa del passato".
Kubler: Sostituisce la "storia dell'arte" con la "storia delle cose". Non esiste un culmine, ma una successione ininterrotta di sequenze formali. Finché l'uomo avrà bisogno di risolvere problemi formali, l'arte continuerà a esistere come sistema di segnali.
2. Superamento vs Permanenza
Hegel: L'arte muore perché il suo contenuto (l'Ideale) non può più essere espresso adeguatamente dalla materia sensibile.
Sarno (e Kubler): Sostengono che la forma non è un limite sensibile da superare, ma una verità sovrastorica. Per Sarno, la pittura simulativa dimostra che l'arte non può morire perché i suoi codici linguistici sono sempre disponibili; l'essere dell'arte non è legato a un'epoca, ma alla logica interna della forma.
3. Spirito del Tempo (Zeitgeist) vs Autonomia
Hegel: L'arte è "il proprio tempo appreso col pensiero". Se il tempo cambia, l'arte deve morire o cambiare radicalmente.
Kubler e Sarno: L'arte è autonoma. Un segnale emesso secoli fa può essere captato e riattivato oggi. La "verità" di un'opera non dipende dal rispecchiare lo spirito del tempo, ma dalla sua efficacia morfologica.
In sintesi
Per Hegel, l'arte è un gradino di una scala che lo spirito sale per poi abbandonare. Per Kubler e Sarno, l'arte è un database infinito di soluzioni formali: non c'è nulla da superare, perché ogni forma è una possibilità dell'essere che può tornare in "tempo pieno" in qualsiasi momento. L'arte non muore, semplicemente muta frequenza.
KUBLER, SARNO E LA CRITICA DI ARTHUR DANTO SULLA FINE DELL'ARTE
La relazione tra George Kubler, Carlo Sarno e la critica di Arthur Danto si sviluppa come un dialogo tra tre diverse concezioni del tempo e della sopravvivenza dell'arte. Mentre Danto dichiara la "fine" di una certa storia, Kubler e Sarno ne teorizzano la continuità attraverso la permanenza delle forme.
1. La "Fine dell'Arte" di Danto vs la "Sequenza" di Kubler
Arthur Danto: Sostiene che l'arte è "finita" negli anni '60 (con la Brillo Box di Warhol) perché ha esaurito il suo percorso di auto-definizione filosofica. Da quel momento, l'arte entra in un'era post-storica dove "tutto va bene" (everything goes), ma non esiste più un progresso narrativo.
George Kubler: Rifiuta l'idea di una "fine". Per lui, la storia dell'arte non è una narrazione filosofica, ma una successione di sequenze di oggetti. Finché esiste un problema formale da risolvere, la sequenza continua. Non c'è una "morte", ma solo fasi di tempo vuoto (latenza) in attesa di nuovi "buoni ingressi".
Contrasto: Per Danto la storia è compiuta; per Kubler la storia è una rete infinita di fibre che possono essere riattivate in qualsiasi momento.
2. La Risposta di Carlo Sarno: La Verità Sovrastorica
Carlo Sarno utilizza la struttura di Kubler per superare l'impasse post-storica di Danto attraverso la simesi:
Simulazione vs Post-storia: Se Danto vede il periodo attuale come un deserto di stili senza direzione, Sarno vede la possibilità di abitare la storia. L'artista sovrastorico non accetta la "fine" di Danto, ma usa le sequenze formali di Kubler per dimostrare che i linguaggi del passato sono software attivi.
Ontologia della Forma: Contro il primato del "significato" di Danto (l'arte come embodied meaning), Sarno e Kubler riaffermano la verità della forma. L'opera "è" in quanto struttura morfologica, e questa struttura non può morire perché appartiene a una logica sovrastorica.
3. Sintesi delle Posizioni Temporali
| Autore | Visione del Tempo | Stato dell'Arte Oggi |
|---|---|---|
| Arthur Danto | Lineare/Teologico | Post-storico: L'arte è libera ma ha perso la sua spinta evolutiva. |
| George Kubler | Multilineare/Fibroso | In trasformazione: Vecchie sequenze muoiono, nuove nascono; il passato è un segnale. |
| Carlo Sarno | Circolare/Simultaneo | Sovrastorico: Tutte le epoche sono presenti; la simesi riattiva il passato come presente. |
In conclusione, mentre Danto osserva le macerie della storia dell'arte, Kubler ne fornisce la mappa morfologica e Sarno gli strumenti per ricostruirla, negando che la "fine" sia un evento definitivo.
LA PITTURA COLTA COME SFIDA ALLA FINE DELL'ARTE DI DANTO
La Pittura Colta (teorizzata da Italo Mussa nel 1982) incarna visivamente la sfida alla "fine dell'arte" di Danto applicando concretamente la rigenerazione delle sequenze temporali di Kubler e Sarno.
Mentre Danto vede il periodo post-storico come un'epoca in cui l'arte ha perso la sua direzione narrativa, gli artisti della Pittura Colta dimostrano che la storia non è finita, ma è un repertorio di verità permanenti.
Come la Pittura Colta sfida la "fine dell'arte"
Rifiuto dell'entropia post-storica: Per Danto, dopo Warhol, l'arte è "libera" ma priva di necessità storica. Artisti come Carlo Maria Mariani, Alberto Abate e Roberto Barni rifiutano questa "deriva" e tornano a una disciplina formale rigorosa, dimostrando che i codici del passato (Neoclassicismo, Manierismo) possiedono ancora una forza ontologica superiore al caos contemporaneo.
La Simesi contro il Citazionismo: A differenza del postmodernismo ironico, questi artisti non "citano" il passato come un frammento morto. Praticano la simesi di Sarno: un'identificazione totale con il processo creativo dei maestri antichi. Questo trasforma l'opera in un nuovo "tempo pieno" (Kubler), negando che quelle forme siano "finite".
L'anacronismo come "buon ingresso": Utilizzando la teoria di Kubler, la Pittura Colta effettua un "buon ingresso" in sequenze formali interrotte. Carlo Maria Mariani, ad esempio, dipinge come un neoclassico del XVIII secolo, ma lo fa oggi: questa azione annulla la cronologia di Danto, provando che la bellezza ideale è una verità sovrastorica che non appartiene a un'unica epoca.
Esempi visivi della sfida
| Artista | Strategia Visiva | Relazione con Kubler/Sarno |
|---|---|---|
| Carlo Maria Mariani | Perfezione neoclassica e mitologica. | Dimostra la permanenza di una serie formale che la storia considerava chiusa. |
| Alberto Abate | Simbolismo e iconografia ermetica. | Riattiva il segnale di sequenze simboliche antiche nel presente. |
| Roberto Barni | Figure arcaiche in spazi metafisici. | Rappresenta l'uomo come entità che attraversa le sequenze temporali di Kubler. |
In sintesi, la Pittura Colta risponde a Danto dicendo che l'arte non può finire finché l'artista è in grado di simulare e riattivare le sequenze formali del passato, trasformando la storia dell'arte da una linea retta che si esaurisce in un archivio vivente e perennemente accessibile.
MUSEO COME LUOGO DI SEGNALI ATTIVI E RIGENERANTI
In questa visione teorica, il museo cessa di essere un "cimitero" di oggetti morti per diventare un serbatoio di segnali attivi e un laboratorio di rigenerazione temporale.
1. Il Museo come Centrale di Trasmissione (Kubler)
Per George Kubler, il museo non conserva reliquie, ma depositi di energia formale.
Segnali dal passato: Ogni oggetto nel museo emette un "segnale" che viaggia nel tempo. Il compito dell'osservatore (e dell'artista) è captare questi impulsi, che non sono confinati nel loro "allora", ma agiscono nel nostro "ora" come scosse iniziali per nuove sequenze.
L'oggetto come relè: L'opera esposta funge da punto di partenza per futuri impulsi; il museo è dunque il luogo dove le linee di comunicazione con il passato rimangono aperte, permettendo la propagazione della struttura attraverso i secoli.
2. Il Museo come Dimora della Sovrastoricità (Sarno)
Nella teoria di Carlo Sarno, il museo è il luogo della simultaneità.
Contro la cronologia: Il museo annulla la distanza temporale. Una volta che l'artista "simulativo" entra in una sala del '500, non sta guardando il passato, ma sta accedendo a una verità sovrastorica immediatamente disponibile per la sua pratica attuale.
Il database delle possibilità: Se per Hegel il museo era il segno della fine dell'arte, per Sarno è un database infinito di "software" formali. L'artista non va al museo per imparare la storia, ma per "rubare" segnali e riportarli in uno stato di tempo pieno, rendendo l'istituzione museale un motore di presente continuo.
3. Dal Museo-Archivio al Museo-Laboratorio
La sintesi tra i due autori trasforma la funzione stessa dell'istituzione:
Conservazione vs Riattivazione: Il museo non serve a ricordare che una serie è finita, ma a garantire che possa essere riaperta.
Sincronizzazione: L'opera d'arte nel museo attende il suo "buon ingresso" in una nuova epoca. Il museo è lo spazio in cui avviene questa sincronizzazione tra l'artista moderno e il segnale antico, trasformando la visita museale in un atto di conoscenza morfologica.
In definitiva, il museo è il luogo dove la "forma del tempo" si manifesta nella sua interezza, offrendo all'artista sovrastorico gli strumenti per negare la morte dell'arte e continuare la produzione di verità formali.
SINTESI DI CONCETTI E RELAZIONI SULL'ARTE E IL TEMPO
Ecco una sintesi strutturata dei concetti e delle relazioni che abbiamo esplorato, partendo dalla base scientifica di Kubler fino alla prassi estetica di Sarno.
1. Il Fondamento: George Kubler (La forma del tempo)
Storia delle cose: L'arte non è biologia (nascita/morte), ma una sequenza logica di manufatti che risolvono problemi formali.
Segnali e Serie: Le opere sono segnali che viaggiano nel tempo. Una serie formale nasce con un'invenzione (opera prima) e prosegue attraverso le repliche.
Tempo Pieno vs Vuoto: Il "tempo pieno" è l'istante dell'invenzione creativa; il "tempo vuoto" è la fase della ripetizione stanca e della copia.
2. L'Integrazione: D'Arcy Thompson e la Morfologia
Relazione: Kubler mutua da Thompson l'idea che la forma sia un diagramma di forze. L'opera non è un capriccio estetico, ma la soluzione matematica e strutturale a una necessità, rendendo la storia dell'arte una scienza delle configurazioni.
3. L'Evoluzione: Carlo Sarno e la Sovrastoricità
Simesi (Simulazione): Sarno trasforma la teoria di Kubler in azione. L'artista non "cita" il passato (postmodernismo), ma lo simula, riattivando una sequenza formale interrotta per produrre nuove opere come se il tempo non fosse passato.
Verità Sovrastorica: Se una forma risolve un problema universale, essa è vera per sempre. La "verità" dell'arte non dipende dallo spirito del tempo (Hegel), ma dalla coerenza della sua struttura morfologica.
4. La Sfida Ontologica: Contro Hegel e Danto
Negazione della "Fine dell'arte": Contro Hegel (l'arte muore nella filosofia) e Danto (l'arte finisce nell'autoconsapevolezza post-storica), Kubler e Sarno affermano che l'arte è infinita.
Il Museo come Database: Il museo non è un cimitero di stili morti, ma un serbatoio di segnali latenti. L'artista sovrastorico vi accede per trasformare il "tempo vuoto" della storia in un nuovo "tempo pieno" creativo.
Sintesi delle Relazioni
La forma (Kubler/Thompson) è l'elemento stabile che permette la simesi (Sarno), la quale a sua volta nega la morte dell'arte (Hegel/Danto) dimostrando che ogni sequenza del passato è un presente potenziale.
TABELLA COMPARATIVA
Ecco una tabella comparativa che sintetizza le interconnessioni tra la base scientifico-morfologica di Kubler, la prassi estetica di Sarno e le teorie filosofiche della "fine dell'arte".
| Concetto Chiave | George Kubler (La Forma del Tempo) | Carlo Sarno (Teoria Simulativa) | Contrasto con Hegel / Danto |
|---|---|---|---|
| Natura dell'Arte | Sequenza di oggetti che risolvono problemi formali. | Simesi: riattivazione di codici formali del passato. | Per Hegel/Danto l'arte è Spirito o Concetto che si esaurisce. |
| Il Tempo | Multilineare: fibre di sequenze con diverse velocità. | Sovrastorico: un presente continuo dove tutto è disponibile. | Per Hegel/Danto è Lineare: ha un inizio, un culmine e una fine. |
| L'Opera | Segnale: un relè che trasmette un'intuizione formale. | Presenza: una verità che non invecchia mai. | Per Danto l'opera è un Documento post-storico privo di direzione. |
| Processo Creativo | Risoluzione: trovare una nuova soluzione in una serie. | Simulazione: abitare una serie interrotta per riaprirla. | Per le Avanguardie è Rottura; per Danto è "tutto va bene". |
| Il Museo | Trasmettitore: serbatoio di segnali e scosse iniziali. | Laboratorio: database di "software" formali attivi. | Per Hegel è un Cimitero di forme morte e superate. |
| Verità dell'Arte | Morfologica: legata alla struttura (D'Arcy Thompson). | Ontologica: la forma è una verità permanente. | La verità è Storica: legata allo "spirito del tempo" (Zeitgeist). |
| Esito Finale | L'arte non muore, cambiano solo le sequenze. | L'arte è Perenne attraverso la riattivazione colta. | Morte dell'arte: l'arte finisce nella filosofia. |
Sintesi delle Relazioni
Kubler fornisce la mappa (le sequenze e i segnali).
D'Arcy Thompson fornisce la grammatica (la morfologia matematica).
Sarno fornisce il metodo (la simesi) per viaggiare in questa mappa.
La Pittura Colta è la prova visiva che la mappa è ancora percorribile, negando la "fine" teorizzata da Hegel e Danto.
CONCLUSIONI
La connessione tra il rigore morfologico delle sequenze formali di George Kubler e la visione sovrastorica dell'arte simulativa di Carlo Sarno offre una delle alternative più affascinanti e strutturate all'idea della "morte dell'arte".
La forma (Kubler/Thompson) è l'elemento stabile che permette la simesi (Sarno), la quale a sua volta nega la morte dell'arte (Hegel/Danto) dimostrando che ogni sequenza formale del passato è un presente potenziale dell'arte.
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